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SKP - Beste Filmkritik 2017

Zum Wasser

Kino der Liquidationen: Mia Hansen-Løves «L’avenir»

Von Elena Meilicke (CARGO, Heft 30, 22. Juni 2016)

 

Fast mag man es nicht mehr lesen, auch wenn es stimmt: Irgendwie flüssig und fließend erscheinen die Filme von Mia Hansen-Løve ihren Kritikern. Immerzu finden sie darin den Fluss des Lebens und den Strom der Zeit repräsentiert, aufgezeichnet von einer fluiden Kamera und aufgehoben in einer narrativen Fließbewegung, und sie bewundern den flow und die stylistic fluency dieser Filme. Man kann sich dem Flüssigen und Fließenden bei Hansen-Løve aber auch anders als metaphorisch nähern – nämlich über das Wasser oder die Gewässer, die in ihnen fließen.

Hansen-Løves Protagonistinnen sind Wasserratten, in jedem ihrer mittlerweile fünf Langspielfilme gibt es ausgedehnte Badeszenen. Nur im Wasser, beim Schwimmen im Fluss oder an der dänischen Küste, kann Camille, die unglücklich Liebende aus „Un amour de jeunesse“, zu sich selbst kommen, ein wenig Linderung ihres unablässig heiß brennenden Liebesschmerzes erfahren. Und im Debütfilm „Tout est pardonné“ sieht man Pamela, gerade erst der Kindheit entwachsen und auf der schwierigen Suche nach ihrem verlorenen Vater, mit einer Gruppe kleinerer Kinder im tiefgrünen Flusswasser waten und Kaulquappen fangen, ein Moment selbstvergessener Konzentration. In „Le père de mes enfants“ spaziert Sylvia, nach dem Selbstmord ihres Mannes, mit ihren drei Töchtern ein Flussufer entlang. Das Wasser strömt träge, am anderen Ufer sieht man die Pappeln im Abendlicht.

Auch „L’Avenir“ beginnt auf dem Wasser, aber es ist nicht das stete Fließen eines Flusses, sondern ein Wasser, das dem Wechsel der Gezeiten unterworfen ist und neben der Flut auch die Ebbe kennt. Die erste Einstellung zeigt ein Boot, eine kleine Fähre, die von Saint-Malo an der bretonischen Küste zur Insel Grand-Bé übersetzt. Gemeinsam mit ihrer Familie besucht Nathalie (Isabelle Huppert), Philosophielehrerin an einem Pariser Gymnasium, das Grab des Dichters Chateaubriand. Ein Ferienausflug, der dem Film als Prolog dient: „Kommst du?“, zerrt der Mann an der Frau, die Tochter an den Eltern, die Frau am Mann. So erweist sich das Familiengebilde von Anfang an als schön anzuschauendes, aber prekäres.

Nur einen Schnitt und Zeitsprung später ist diese Familie am Auseinanderbrechen. Nathalie ist jetzt um die 50, 60 Jahre alt, die Kinder sind aus dem Haus, der Mann hat eine andere, die Mutter liegt im Sterben. Eine Frau auf dem Trockenen: Auf der Suche nach Handyempfang schleppt sie sich einmal durchs Watt und stakst über pieksige Muschelbänke. Kein Zuckerschlecken. Wie umgehen mit Verlust und Verlassenwerden, wie dabei nicht starr werden, sondern flüssig und weich bleiben, wie (trotz Ebbe und Dürre und Wüste) hin und zurück zum Wasser kommen – das ist der narrative Bogen, den alle Hansen-Løve-Filme schlagen. Am eindrücklichsten zeigt das „Le père de mes enfants“, Hansen-Løves zweiter Film, dem etwas scheinbar Unmögliches gelingt – nämlich die Geschichte einer fröhlichen Liquidation zu erzählen. Es geht um den Filmproduzenten Grégoire, der sich das Leben nimmt, weil seine Firma vor dem Bankrott steht. Seine Witwe Sylvia nimmt seinen Platz ein und versucht, Moun Films zu retten, aber umsonst: Auftritt des Insolvenzverwalters (frz. Le liquidateur). „C’est qui, le liquidateur? Qu’est-ce qu’il fait?“, fragt die kleine Tochter. „Il liquide“, lautet die lakonische Antwort, in der das Flüssigmachen natürlich drinsteckt. Die kleinen Mädchen toben durch das Büro des toten Vaters, stecken herumliegende Filmschnipsel und übriggebliebene Visitenkarten ein, und verabschieden sich schließlich höflich vom alten Insolvenzverwalter, der so freundliche Augen hat: „Au revoir, Monsieur le liquidateur!“

Gerade in seinem weiten und gegensätzlichen Bedeutungsspektrum zwischen Verflüssigung, Abwicklung und auch Auslöschung und Tötung erweist sich der Begriff Liquidation als präzise Beschreibung von Hansen-Løves Poetik und ihren erzählerischen Verfahren: Bonjour, Madame la liquidatrice. Denn so sehr ihre Filme einerseits zum Flüssigen hinstreben und intensivierte Gefühlswallungen bereitstellen, die ans Sentimentale grenzen, denen man sich im Kino aber manchmal so gerne hingibt – so messerscharf und präzise sind sie andererseits gebaut; jeder für sich ein virtuoses Gewebe von narrativen Fäden, Figuren und Motiven, arrangiert von einer auktorialen Instanz, die nicht nur zusammenfügt, sondern vor allem auch zerlegt, zerteilt, subtrahiert, oder eben: liquidiert. Denn Hansen-Løve, die alle ihre Drehbücher selbst verfasst, hat keine Scheu vor narrativem Kahlschlag. Väter und Mütter, Ehemänner und Liebhaber, Kinder und auch Katzen treten auf, nur um sodann aus der Geschichte verbannt und ins narrative Off verschoben zu werden; mit oder ohne Adieu, nach Südamerika verschickt oder einem plötzlichen Tod anheimgegeben.

Diese mit ruhiger Bestimmtheit – fast möchte ich schreiben: eiskalter Konsequenz – ausgeführten narrativen Liquidationen verfolgen stets das gleiche Ziel. Es geht darum, die Protagonistinnen (Pamela, Sylvia, Camille, Nathalie) freizustellen, sie herauszulösen aus allen Bindungen – um zu sehen: Was macht sie dann, wie wird sie zur Handelnden, wer ist sie selbst? So machen Hansen-Løves Filme ein ums andere Mal tabula rasa, damit Frauen sich finden können. Und immer ist da der tiefe Glaube und Optimismus, dass sie es schaffen: I’m glad of what keeps me
afloat / The water sustains me without even trying / The water can’t drown me, I’m done / With my dying, heißt es im Schlusslied von /Un amour de jeunesse/ über dem Bild eines in der Sonne glitzernden Flusses.

Auch „L’Avenir“ ist voller Wassermusik: in der Mitte des Films steht das Schubertlied „Auf dem Wasser zu singen“ (Ach, auf der Freude sanftschimmernder Wellen / Gleitet die Seele dahin wie der Kahn), an seinem Ende eine A-capella-Version von „Unchained Melody“: Lonely rivers flow / To the sea, to the sea / To the open arms of the sea. „I spent my teenage years mostly crying,“ sagt Hansen-Løve. Ich wiederum muss bei jedem ihrer Filme heulen. Die Tränen strömen die Wangen herunter und tropfen aufs Kissen, Madame la liquidatrice, she did it again. Hauptsache, es fließt. Hansen-Løve baut ihre Filmerzählungen aus Alltäglichkeiten und Nebensachen. Die großen Ereignisse sind oft in Ellipsen verbannt, die Dramaturgie ist eine der Beiläufigkeit. Mit „L’Avenir“ radikalisiert sie dieses Verfahren, indem sie einerseits das Tempo anzieht und sich andererseits fast nur noch auf Orte und Existenzweisen des Dazwischen konzentriert. Nathalie ist fortwährend in Bewegung, und sie ist fortwährend auf dem Weg. Im Laufschritt eilt sie vom Gymnasium nach Hause, von dort zur Wohnung ihrer Mutter und weiter zum Verlag, für den sie Lehrbücher schreibt. Adrett gekleidet ist sie auf diesen Wegen, die zarten Füße stecken in modischen Wedges, der magere Körper in engen Jeans (ihr Kopf wirkt zu groß für diesen Körper). Eine Frau on the run, nicht eigentlich auf der Flucht, aber vielleicht doch.

Es gibt in „L’Avenir“ viele dieser leeren, gehasteten Wege, aber auch die emotional intensiven Momente finden unterwegs statt, weder hier noch dort, sondern dazwischen: Gespräche und Begegnungen geschehen fast immer im Gehen, der Film ist ein Reigen von walk’n’talk-Szenen, durch sommerliche Straßen und Parks. Und die Tränen über den Tod der Mutter kommen Nathalie erst, als sie im Bus sitzt, vom Leben draußen durch eine Glasscheibe getrennt, als bräuchte es diese Trennung und die Passivität des Gefahren-Werdens, die kurze Pause bei gleichzeitiger Bewegung, um spüren zu können.

Zwei Autofahrten funktionieren als Scharnierstellen des Films, in denen sich etwas verdichtet und artikuliert. Die erste ist in der Mitte der Films platziert und mit dem Schubertlied unterlegt, sie zeigt Nathalie beim Abschied vom geliebten Ferienhaus in der Bretagne, auf dem Weg zur Mutter, die nicht mehr essen mag: totaler Tiefpunkt, Schmerz und Trauer über den Verlust dessen, was war, und Angst vor dem, was kommt. Die zweite Autofahrt etwas später im Film ist ein genaues Gegenstück zur ersten. Nicht mit dem untreuen Ehemann, sondern ihrem Lieblingsschüler Fabien sitzt Nathalie im Auto, sie sind auf dem Weg in die Landkommune, in die er gezogen ist. Die Musik ist nicht von Schubert, sondern von Woody Guthrie, nicht Trauer und Verlust bestimmen diese Fahrt, sondern Überschwang: „Meine Kinder sind weg, mein Mann auch, meine Mutter ist tot... Ich habe meine Freiheit wieder. Totale Freiheit. Das habe ich noch nie erlebt. Es ist unglaublich.“

So verhandelt „L’Avenir“ die diffizile Frage nach der Grenze zwischen Verlust und Freiheit, zwischen Einsamkeit und Autonomie ganz automobil. Die zwei Fahrten fügen sich zu einer Konstruktion, die man durchaus als dialektische bezeichnen kann. Im Widerspiel von These und Antithese vollzieht der Film sein Nachdenken und arbeitet sich durch das Problem – als hätte er sich anstecken lassen von Nathalies Beruf als Philosophielehrerin. Komplett wird der dialektische Dreischnitt erst mit Synthese, und tatsächlich gibt es noch eine dritte, ebenfalls musikuntermalte Autofahrt – allerdings ohne Nathalie, diese Fahrt ist einer von ganz wenigen Momenten, in denen der Film nicht bei ihr ist. Alleine kurvt Fabien durch eine verschneite Winterlandschaft, gerade hat er Nathalie nach ihrem zweiten Besuch in der Kommune zum Bahnhof gebracht, und es könnte sein – man weiß es nicht genau, Ellipse –, dass die beiden gestern Nacht noch was miteinander hatten. Er schaut nachdenklich, und auf der Tonspur haucht eine sanfte Männerstimme Deep peace, deep peace. Das ist natürlich eine seltsame Synthese, deren Lösungsvorschlag oder Erkenntnis diffus bleibt. Was soll das sein, deep peace, wie erreicht man tiefen Frieden, wenn ein Leben in Trümmern liegt und neu geordnet werden will? Und warum ist Nathalie, als vermeintliches Subjekt des Erkenntnisprozesses, nicht anwesend? Ich bin mir nicht sicher, ob diese Synthese, die weniger abschließt denn öffnet und verunsichert, die Beschränkungen der dialektischen Methode vorführen möchte; oder ob der Film es sich an dieser Stelle einfach zu einfach macht.

Wenn das deep peace-Angebot gegen Ende von „L’Avenir“ zwar tröstlich, aber trotzdem irritierend ist, dann hat das auch damit zu tun, dass der Film vorher so konsequent daran arbeitet, das ganz normale Frauenelend, von dem er handelt, zu politisieren – das Verlassen-Werden und Alleinsein der älteren Frau also nicht nur als individuelles und persönliches Drama zu begreifen, sondern auch als politisches Problem. In Anlehnung an die Scheidung ihrer Eltern, beide Philosophielehrer, und besonders an das Leben ihrer Mutter habe sie einen Film über „la condition féminine“ machen wollen, sagt Hansen-Løve, einen Film über „la brutalité des ruptures et la difficulté pour beaucoup de femmes à partir d’un certain âge, d’échapper à une forme de solitude.”

Angesprochen ist damit die Tatsache, dass die alternde, die alte Frau in unserer Gesellschaft mit Miss- und Verachtung bedacht wird. „The temporal logic of the genders is asymmetric. Femininity loses value three times faster than does masculinity“, ätzt Beatriz Preciado in „Testo Junkie“, den Rest kann man bei Eva Illouz nachlesen. „Wenn wir Frauen über 40 sind, sind wir eh reif für die
Mülltonne“, sagt Nathalie, ein Satz, der nicht viel krasser ist als der aus vermeintlich progressiver und theorieaffiner Filmkritik-Ecke kommende Vorwurf, „L’Avenir“ kreise um „die alternde, intellektuelle Frau und ihre persönlichen Problemchen.“ Die alte Erkenntnis, dass das Private politisch ist, scheint an Zugkraft verloren zu haben. „L’Avenir“ hält an ihr fest und politisiert das Nachdenken über „la condition féminine“ – einerseits, indem er sich über weite Strecken als Komödie gibt, sich also weigert, die Geschichte der verlassenen Frau zum x-ten Mal als Tragödie zu erzählen. Und andererseits, indem er seine Protagonistin immer wieder mit sozialen Kämpfen der Gegenwart in Berührung bringt. Zu Beginn des Films blockieren streikende Schülerinnen den Eingang zur Schule, um gegen den Abbau von Arbeitnehmerrechten zu protestieren, und liefern sich wütende, erregte Diskussionen. Fabien wiederum hat sein Doktorat in Paris für eine Aussteigerexistenz in den Bergen aufgegeben, wo er gemeinsam mit anderen an einem Buch über den „Ausbruch aus dem Katastrophendenken“ und „alternative Lebensweisen“ schreibt; die Anspielungen auf Tarnac, das Comité invisible und dessen Essay „Der kommende Aufstand“ sind unübersehbar.

Der Film entfaltet seine Geschichte also vor dem Hintergrund politischer Aktivismen und Protestkulturen, aber es stellt sich für Nathalie keine Verbindung her – weder zu den Protesten ihrer streikenden Schüler noch zum Radikalismus ihres Lieblings Fabien. Kann sie nicht, will sie nicht, darf sie nicht? Wer oder was hält sie zurück? Nathalies Unwillen oder Unvermögen, die Versprechen alternativer Lebensweisen und politischer Radikalität für sich in Anspruch zu nehmen, liegt nicht nur an ihrer Existenz als bürgerliche Intellektuelle; es könnte auch daran liegen, scheint der Film anzudeuten, dass selbst Protest und Widerstand in gewisser Weise formatiert sind und ungeschriebenen Regeln und Ausschlussmechanismen gehorchen: nicht jedem oder besser: nicht jeder wird Protest in gleicher Weise zugestanden. „I’m too old for radicality“, sagt Nathalie, die in ihrer Jugend Kommunistin war, und vielleicht gibt es tatsächlich einen ageism der Protestbewegungen – ganz abgesehen davon, dass auch in Fabiens radikaler Kommune die Frauen den Tisch abräumen und das Geschirr spülen. Dabei wären es doch gerade Frauen wie Nathalie, von denen man sich die Erfindung neuer, nicht-kleinfamilialer Gemeinschaften und alternativer Lebensformen am ehesten erhoffen könnte, eher noch als von Jungsrevoluzzern wie Fabien – eben weil die Frage nach dem „Wie zusammen leben?“ sich ihnen in existenzieller Weise stellt. Entwirft Hansen-Løve also die alternde Frau als revolutionäres Subjekt? Das wunderschöne Schlussbild geht eher in Richtung deep peace und scheint eine traditionellere Frauenrolle vorzusehen. „L’Avenir“ bietet keine Antwort, aber er stellt gute Fragen.