Maidan

„Maidan“ von Sergei Loznitsa

Sven von Reden

Selten ist die historische Bedeutung eines Films sofort so evident wie im Fall von „Maidan“. Sergei Loznitsa zeigt, wie Geschichte gemacht wird: Ende 2013 bis Anfang 2014 drehte der ukrainische Regisseur mit den Kameramännern Serhiy Stefan Stetsenko und Mykhailo Yelchev die Ereignisse auf dem titelgebenden Platz im Zentrum von Kiew. Am 21. November begannen dort die Demonstrationen gegen die Regierung, nachdem der von Russland unterstützte Präsident Wiktor Janukowytsch überraschend ein Assoziationsabkommen mit der Europäischen Union nicht unterschrieben hatte. Anfänglich trafen sich ein paar tausend Protestierende, innerhalb weniger Tage wurden es über eine halbe Million. Am 22. Februar floh Janukowytsch aus der Hauptstadt.

Die erste Einstellung von „Maidan“ zeigt in einer starren, über zweiminütigen Einstellung eine riesige Menschenmenge, die das komplette Bild ausfüllt. Die Masse singt der Kamera zugewendet die ukrainische Nationalhymne („… Leib und Seele geben wir für unsere Freiheit“). In dieser ersten Einstellung sind bereits alle wichtigen Gestaltungselemente von „Maidan“ vorgegeben. Die Kamera wird auch in der Folge – mit zwei kurzen Ausnahmen – unbewegt bleiben. Und sie wird ausschließlich Totalen filmen. Selten fängt sie dabei weniger als ein Dutzend Menschen ein, oftmals sind es Hunderte. Loznitsa löst niemanden aus der Menge heraus, er folgt keinen Protagonisten. Das ganze – oder zumindest das ganze aufständische – Volk ist der Star von „Maidan“.

Diese erste Einstellung öffnet auch schon den weiten Assoziationsraum des Films. Er entsteht gerade deshalb, weil „Maidan“ die Aufmerksamkeit des Zuschauers kaum lenkt. Loznitsa selber sieht die Masse auf dem Platz in einer langen kulturhistorischen Tradition verankert. Er versteht sie, wie er in Interviews betont hat, als eine moderne Verkörperung des Chors der griechischen Tragödie, aus dessen Gesang sich das antike Drama erst entwickelt hat. Der Chor bildet für ihn eine Art kollektiven Körper. Er vertritt die Stimme eines Volkes, das seine demokratischen Rechte einfordert und nicht weichen will, bis seine Forderungen erfüllt sind. Der Rückgriff auf die Antike mag weit hergeholt klingen, aber die Bilder vom „Majdan Nesaleschnosti“, so der volle ukrainische Name, zeigen, wie präsent solche Bezüge auch heute noch sind. Immer wieder fängt die Kamera die protestierende Bevölkerung vor griechisch-römischen Säulenordnungen ein, sei es vor dem Unabhängigkeitsdenkmal in der Mitte des Platzes, vor dem Gebäude der Nationalen Musikakademie oder der klassizistischen Architektur des ehemaligen Oktober-Palasts. Auch so wird die Zugehörigkeit der Ukraine zu Europa und dessen Tradition betont, um die es den Demonstranten geht.

Die erste Hälfte von „Maidan“ legt den Fokus auf die Selbstorganisation des Volkes und die logistischen Herausforderungen einer Revolte, die zur Revolution wird: Autos werden umgeleitet, Barrikaden verfestigt, Plakate gemalt und Essen gekocht. Dazwischen schwingen Aktivisten Reden gegen Putin und Janukowytsch, Schriftsteller tragen patriotische Gedichte vor und Priester geben den Aufständischen ihren Segen. Die Stimmung auf dem Platz ist meist angespannt und ernst, bisweilen aber auch festlich.

Subtil arbeiten Loznitsa und sein Soundmann Vladimir Golovnitskiy mit der Tonspur. Es scheint zum Teil, als kommentiere der Regisseur aus dem Off das Geschehen, wenn etwa leise zu einer Gruppe Protestierender rund um ein brennendes Ölfass, von Ferne die „Marseillaise“ herüberweht. Ölfässer fallen immer wieder in den Totalen auf, entweder werden sie wie hier als Öfen gebraucht oder zur Verstärkung der Barrikaden. Sie lösen eine andere Assoziation aus: Aus dem französischen Wort für Fässer („barriques“) entstand das Wort „Barrikaden“. Sie waren der Hauptbestandteil der Straßensperren während der französischen Julirevolution von 1830. Mit dem berühmtesten Gemälde, das diesen Aufstand zeigt, vergleicht Loznitsa selber „Maidan“ gerne: Eugène Delacroix’ „Die Freiheit führt das Volk“.

Die Verbindung wird erst nach ungefähr 45 Minuten des Films offensichtlich, als Ende Januar die Situation auf dem Platz eskaliert. Sondereinheiten der Polizei versuchen den Maidan zu räumen, die Demonstranten stellen sich ihnen entgegen. Die starren Einstellungen der folgenden Straßenschlachten mit ihren rauchenden Barrikaden vor der Silhouette der Großstadt wirken tatsächlich wie zum Leben erweckte Revolutions- oder Schlachtengemälde. Mit einem klaren Unterschied zu Delacroix’ Bild: Hier gibt es keine Marianne, die als Verkörperung der „libertas“ dem Volk auf den Barrikaden voranstürmt. Loznitsa verzichtet weiterhin darauf, einzelne Symbolfiguren hervorzuheben.

Ironischerweise verbindet das „Maidan“ mit einem Klassiker des sowjetischen Kinos: Sergei Eisensteins Debütfilm „Streik“ (1925), der ebenfalls auf einzelne Protagonisten verzichtet. Hier ist es nicht das Volk, sondern die Belegschaft einer Fabrik, die um ihre Menschenwürde kämpft. Natürlich entsteht durch solch eine „Kollektivierung“ des Blickwinkels nicht automatisch ein „objektiver“ Blick – das zeigt Eisensteins Film, der sich mit seiner expressiven Bildsprache in propagandistischer Absicht hinter die Arbeiterschaft stellt. Aber Loznitsa ist dennoch um eine möglichst wenig wertende Filmsprache bemüht, auch wenn er die Bildausschnitte wählt, die Längen der Einstellungen bestimmt und – wie oben beschrieben – den Ton manipuliert.

Durch den Widerspruch zwischen der „sachlichen“ Form und den aufgepeitschten Emotionen in den Bildern entsteht die besondere Spannung des Films. Er nimmt „noch im Moment der Auseinandersetzung eine historische Position“ ein, wie es der Filmkritiker Bert Rebhandl treffend formuliert. Dadurch unterscheidet sich „Maidan“ kategorisch von Augenzeugenvideos auf Youtube und von tagesaktuellen TV-Reportagen. Vor allem braucht er für seine Wimmelbild-Totalen und langen Einstellungen die große Leinwand und den konzentrierten Blick. „Maidan“ ist somit nicht nur eine exzellente Quelle für zukünftige Geschichtswissenschaftler, sondern auch – in Zeiten plattformbergreifender Vermarktung audiovisueller Inhalte – ein Plädoyer für die singuläre Erfahrungsform Kino.